在全球化的语境中，中国经济飞速发展的背景下，当代艺术的书写也面临着纷杂混乱的局面。然中国当代艺术目前也并非当年的初出茅庐，相反正处于一个百家争鸣的纷杂时期。不乏有资本的驾驭与利益驱使，此时当代艺术史的书写则显得更加艰巨，如不进行经验总结与规律梳理，不遵循书写原则，终会使最应当理智的艺术史陷入混乱的局面。
当代艺术史书写历程与现状
依中国国内的美术创作现状来看，艺术史类型大致可以分为以下几种：其一，官方价值体系所主导的艺术史；其二，学院艺术为主体的艺术史；其三，一方面极力摆脱官方价值的牵制，另一方面又不能受到学院艺术的束缚，独立于前二者之外又不免受其干扰的当代艺术为主体的艺术史。三种类型中，仍然可以按照艺术形式做进一步的细分，比如说油画史、中国画史、雕塑史，小种类还可以进一步细分，如传统雕塑史、当代雕塑史等等。在这三种类型艺术史的书写中并不是分类明确棱角分明，一部分艺术家的作品会时有交叉类属模糊，可分属不同的领域，这也许会为艺术史的撰写者选择作品带来一定的困难。总而言之，这三种类型的艺术史均可以自成体系，形成相对独立的叙事脉络。
当代艺术史的书写遵循什么样的规律，如何发展至今。中国当代艺术史研究的成果，最早呈现在高名潞、周彦、王小箭、王明贤、舒群和童滇著的《中国当代美术史：1985－1986》（2007年再版时改名为《85美术运动》）。高名潞在《中国当代美术史1985-1986》导论部分详尽引述20世纪80年代流行于中国学术界的历史理论——克罗齐的“一切历史都是当代史”，在当时无疑具有积极的引领性意义，对提高中国现当代艺术在中国美术史中的地位起到理论奠基的作用，同时对他们首开中国现当代艺术史写作之先河也是很大程度的自我鼓舞。但时至今日，“一切历史都是当代史”的命题竟然成为部分批评家臆造中国现当代艺术史的挡箭牌。尽管当前是一个相对主义的时代，但历史学的基本准则并没有丧失殆尽，“一切历史都是当代史”并不意味着个人意志或主观愿望可以左右艺术史。
在已出版的各种中国现当代艺术史中，吕澎的著作最受关注，另一方面，对他的艺术史的批评之声也是最强烈的，尤其是《中国当代艺术史：1990-1999》。但普遍的意见是认为他的著作多为资料汇编，把各类搜集来的材料整理后进行堆积型的叙述。其中出现的问题，正如吕澎、易丹当年自己在《中国现代艺术史：1979-1989》中所担心的：“当代历史使作者感到困惑，不仅因为他知道得太多，也因为他知道的东西没有完全消化，连贯不起来和太零碎。只有在精密地、长期地深思熟虑之后，我们才开始了解何者为本质，何者重要，才开始了解到事情如此发生的理由，这时编写的才是历史，而不是新闻。”
目前，中国当代艺术史的写作仍处于起步阶段，还有更大的发展空间。倘若就中国当代艺术史写作的整体发展而言，这里就涉及到第二个话题，即当代艺术史书写需要经历的三个阶段，而各个阶段都有与之相应的艺术史写作方式。第一个是早期阶段的编年史的当代艺术史写作。第二个是中期阶段的方法论的艺术史。第三个阶段是中国的艺术史家、批评家用英文来写作中国当代艺术史。
天津美术学院“当代艺术史书写”研讨会
高名潞教授此次发起的“当代艺术史书写”研讨会，是对艺术史书写的一次精心的梳理。这是天津美术学院当代艺术研究所自2010年末成立以来举办最重要也是最有价值的一次研讨会，由天津美术学院主办，天津美术学院当代艺术研究所、美术史论系协办。这次研讨会主题为“当代艺术史书写”。该研讨会于2011年11月18—19日在天津美术学院召开。会议邀请多位国内外知名现当代艺术史、艺术理论学者参加，共同探讨当代艺术史书写的问题。会议期间在天津美术学院美术馆同时还举办了“回望‘六○’——张胜、喻红、吴寅伯、蒋少武绘画摄影作品展”, 展览的绘画包括天津美术家协会理事张胜在文革时期创作的小幅人物或静物速写、喻红2000年创作的自己在文革时期的儿童肖像。摄影部分则有前《人民画报》摄影记者吴寅伯在60年代拍摄的画报封面，另外还选出了中国新闻摄影学会常务理事蒋少武在文革时期拍摄的“红卫兵”、“批斗”等一部分纪实照片，像蒋少武那样留心拍下三四万张文革历史照片并历经40年保存至今的，在全国屈指可数。展览用绘画和摄影的方式将文革时代的历史背景生动地呈现在观众面前，对研讨会主题进行深度阐释。
研讨会会场是天津美术学院的多功能报告厅，同时安排了同声翻译，使得不同语言的学者减少语言的障碍并能在第一时间与其他学者展开激烈的讨论。本次研讨会氛围活跃，其中分设四个专题展开讨论：一、方法论转型和当代艺术史书写；二、理论立场和当代艺术史书写；三、身份和当代艺术史书写；四、体制和当代艺术史书写。
美国国家美术馆现当代艺术部高级策划詹姆斯?梅尔（James Meyer）在发言中提到：20世纪60年代的西方，红旗是中国的象征，是“文革”的象征。许多西方的激进主义分子和知识分子对中国没有什么第一手资料，在他们看来，中国是专制的苏联、西欧的保守政权和好战的美国的强大的抗衡力量。毛泽东主席的《语录》成为青年左翼分子的必读之书。
詹姆斯通过对艺术家费利克斯?格梅林（1962年出生）装置作品《显色试验（红旗#2）》和另一件探索西方关于中国的观念的《交换配乐的两部影片》（2004）的解读，阐释了20世纪60年代在西方左翼分子中十分普遍的关于中国的印象：是一种东方主义的投射——一场中国梦；这种印象把中国想象成了一个现存的乌托邦。最后，他又把格梅林的作品和同一代中国艺术家邵亦农、慕辰等作品相比较，认为后者在颓败的建筑和先前的大礼堂中找到了“文革”的痕迹，并在这些艺术家和其他一些艺术家的作品中，在诸如蒋吉丽（《红领巾女孩》的作者）等回忆录作者的作品中，詹姆斯敏锐地感觉到：不久之前的中国的情景不再是作为乌托邦式的幻想，而是作为历史与记忆回到我们面前。
沈语冰则认为：西方现当代艺术史、艺术理论与艺术批评在中国的历程，大致可以划分为三个阶段。 第一个阶段便是从20世纪80年代初到90年代初。最重要的译著主要有赫伯特?里德《西方现代绘画简史》和H?H?阿纳森的《西方现代艺术史：绘画、雕塑、建筑》（H. H. Arnason, History of Modern Art）。第二个阶段是90年代。这个阶段的现当代艺术史、艺术理论和艺术批评的译介，其实是退隐了。这一时期除了一些较为零星的艺术类著作和论文的翻译外，没有出现系统的翻译和研究。尽管如此，易英等人以《世界美术》杂志为阵地，仍然坚持不懈地介绍西方现当代艺术，对中国美术界产生了持久的影响。这个时期最重要的艺术论战之一，是90年代中叶关于当代艺术“意义的模糊性”的讨论。第三个阶段是21世纪以后。先是出现了沈语冰《20世纪艺术批评》。该书第一次在中国较为系统地介绍西方现当代艺术批评史。其次，是常宁生和王春辰等人主持的翻译工作。其中较为重要的有阿瑟?丹托的《艺术终结之后》（Arthur Danto, After the End of Art）等。再次是高名璐先生等人回国任教，85新潮二十周年前后出版了一批书籍。沈语冰结合自己主持的翻译和研究工作，进一步讨论了西方现当代艺术史、艺术理论与艺术批评对中国当代艺术的潜在的影响力和可能的意义。
在此基础上，他主张：西方现当代艺术史、艺术理论与艺术批评，既是影响中国当代艺术（实践、理论与批评）的外部因素，也是中国当代艺术的自我理解的一个直接的参照系。因此，考察西方现当代艺术研究中国化的进程，对于认识中国当代艺术具有十分重要的意义，而今天有关西方当代艺术史的写作的讨论，也将影响中国当代艺术史的书写，这一点是毋庸置疑的。并且，他主要从西方艺术著作的中文译本这个角度考察了这一段影响史。
编后：本次研讨会的成功举办，得力于天津美术学院在当代艺术研究方面的倾注，固当代艺术学术活动得以在这个充满传统文化气息的城市崭露头角。这不是一次革命，但却是一次重要的思考，思考中国当代艺术史的书写到底要遵循什么样的规律。艺术离不开学术，学术离不开书写，书写的规律则必须依靠艺术史学者们的历史责任心。对于当下被功利所驾驭的伪美术史来说，本次学术研讨会具有深刻的意义和重要的价值。
参考文章：
1，《八十年代中国当代艺术史的书写模式》王志亮，王志亮的博客，2010年08月31日
2，《中国现当代艺术史写作的价值判断问题》段君，艺术中国，2011年11月22日
3，《对中国当代艺术史写作的几个问题的看法》新浪收藏，2011年05月03日
4，《天津美术学院“当代艺术史书写”研讨会新闻通稿》高学森
