前几日刚结束的由天津美术学院举办的“当代艺术史书写” 国际学术研讨会，似乎让艺术史学术圈再次掀起了一阵对当代史书写可能性的探讨，关于当代艺术史的书写似乎已经进入一种僵持状态。书写者们既不满足于编史类的记录，又无法找到一条与当今艺术相适应的有效途径。许多研究者要么力求构建一种当代艺术史的价值建构，要么声讨“被西方所左右”的中国当代艺术史。虽说早期的几部开山之作惹来不少争议，但至今仍然颇有影响力。

20世纪末，最早的中国当代艺术史以吕澎、易丹的《中国现代艺术史1979～1989》（1992），以及高名潞等人的《中国当代美术史1985-1986》（1991）为代表。高名潞及时地引用克罗齐 “一切历史都是当代史” 的命题，解决了长期困扰学术界对于要不要或能不能够书写一部当代艺术史的焦虑。高名潞为当时的学者们打了一剂强心针。21世纪初期，艺术史书写达到了一个高峰阶段。这段时间艺术史的书写从一种线性的编年史到方法论艺术史书写的转换阶段。这段时间主要有高名潞的《墙：中国当代艺术的历史与边界》（2006）和《’85美术运动》（高名潞、周彦、王小箭等合著，2007），吕澎的《20世纪中国艺术史》（2006），邹跃进的《新中国美 术史1949～2000》（2002），鲁虹的《越界：中国先锋艺术1979-2004》（2006）等。这个阶段的艺术史书写者已认识到“线性”艺术史书写的局限性，继而选择从不同的方法论的角度切入，找到一种适用的叙事方法。“方法论”艺术史的热潮过后，学者们发现已经发生并讨论过的“方法论”叙事模式仍然无法满足当代艺术史的书写。中国当代艺术史的书写在经过10年的学术探索后，似乎又进入一个“学术萧条期”。相比起来，中国当代艺术的发展愈是如火如荼，中国当代艺术史的书写愈是死气沉沉。如高名潞所言，中国当代艺术史书写逐渐成为一种“显学”，但遗憾的是中国当代艺术史的书写并没有与之相适应并同步丰收的理论成果。这次由高名潞发起的“艺术史的书写”国际学术研讨会仿佛是一场“破冰”运动，力图冲破当前僵持的学术气氛，探讨方法论转型的突破口。

这次国际学术研讨会的主题围绕当代艺术史的书写，在方法论转型、理论立场、身份问题和体制问题四个方面入手，基本上囊括了近年来学者们在艺术史书写研究上的几个主要的方向。会议由高名潞做引言，阐释了他关于当代艺术史书写这个研究对象的本质探讨，从中国艺术“整一性”的书写角度和结构对当代艺术史书写做了精悍简洁的概括，并以六十年代艺术和“文革”期间的几位当代艺术家的作品为例，阐述了艺术史书写中的多重状态。第一个主题由美国国家美术馆现当代艺术部高级策展人詹姆斯?梅尔（James Meyer）的发言开始，他的演讲主题是《中国想象》。他在参加这次国际研讨会之前，我负责陪同他访问一些艺术家和美术馆。在交流的过程中，所谓中国当代艺术在国际舞台上受到如此大的关注，国外学者对当代艺术史一定也是有所了解的，但事实却并非如此。很欣慰的是：作为一个美国学者，他能很轻易并很准确的说出诸如艾未未、蔡国强、徐冰、黄永砯、喻红等艺术家的名字；遗憾的是：这些中国艺术家却没有一个是从一部当代艺术史上得知。詹姆斯提到他唯一一次了解关于中国当代艺术和艺术家就是在高名潞的《墙》（《The Wall》）展上。这让当代艺术史无疑处于一个非常尴尬的位置，尤其是中国当代艺术史已经沦落到“可有可无”的境地，它的长期缺席使得它自身无法被确立和建构。在拜访刘小东、苏新平等几位艺术家之后，詹姆斯发现一个很意思的现象：中国的艺术家大多数偏向表达与中国的社会、政治、生活等息息相关的主题。而美国的大多数艺术家并不是表现美国的种种方面，而是一种更国际性的、世界性的主题。当然他仍然肯定中国艺术家表达本土的主题。事实上，中国许多艺术家并不是要刻意表现一种“中国元素”，而是试图建立一种当代艺术与中国社会变化以及与传统文化的有机联系。中国传统文化和历史如此精博广大，艺术家又如何能视而不见呢？中国艺术家中也不乏有作品表达与“中国主题”毫不相干的。置身于其中，从六十年代到八十年代，从文革到改革开放，从进入世界贸易组织到人民币的升值等等问题，中国经历了非常特殊的几个阶段。中国与美国成长的时代历史氛围相差太大，出现艺术主流走向不同也是可以理解的。当然我可以理解詹姆斯这种想法的另一层含义，就是他希望看见的中国当代艺术应该具有更强的公共性。这个公共性其实指的是一种共识性，即不管是中国人自己还是国外人，面对一幅作品都是可以理解的。

在几次穿梭在北京城时，詹姆斯似乎很不喜欢周围高耸的摩登建筑。而当看到传统的如故宫等古代建筑样式和胡同时，他非常兴奋的对我说，这才是他想象中的中国。此时，我终于明白不止是中国人有“美国梦”（Dream of America），美国人也有所谓的“中国梦”（Dream of China）。他们“中国梦”中把中国提前预设为一种典型的亭台楼阁，胡同里巷的“中国味道”。当然这是作为一个“旁观者”都会有的状态。通过这几日的交谈，我发现除开一些国际上非常有名的艺术家外，国外艺术史家或策展人关注的对象与中国艺术史家或策展人关注的对象有很大的区别。他认真阅读过的一些介绍中国的书籍，在中国却并未广泛流行。这里我们会发现我们从不同的视角出发，构建了相异的两重想象。中国人对当代艺术有着自己的“文化想象”，而美国人对中国当代艺术又有另外一层“中国想象”。但无论如何，国外学者虽然对中国整体上保持一种中国想象，但是具体到艺术作品他们仍然希望不仅仅止步于“中国梦”的。这不禁让我想到，不止是中国当代艺术被赋予一层“中国想象”，甚至是中国当代艺术史的书写同样被一种“中国想象”所覆盖。

到现在为止，不管是中国还是西方的当代艺术史的书写，在某种程度上都面临着一些同样的问题。如对新的媒介、市场、拍卖、收藏、新型博物馆等方面的考虑。艺术已经逐渐走向一种“全球艺术”（Global Art）的新疆域。我们要解决的不仅仅是一种“中国想象”或“美国梦”，而是更深更广域的当代艺术史书写的方法论转型、理论立场、身份和体制等方面的共同话题。如果从整个艺术史的上下文关系出发，把上下文中的西方的艺术史与中国艺术史的关系当做一个哲学命题“我们是谁？我们从哪儿来？我们要到哪儿去”，我们会发现一个很有意思的现象。在这一哲学命题在前两个问题上，中国与西方似乎大相径庭。但是，在“要到哪儿去”这一问题上，这两者似乎又可能“殊途同归”。“同归”是因为当代艺术史往后的发展，中西方交叉融合的可能性会更大，这时中国的当代艺术可以跟西方当代艺术共同面对之后的挑战。我们也已感受到，不管是中国的当代艺术或是其他地区的当代艺术，都有一种“全球艺术”的倾向。面对这种趋势，中国当代艺术已经成为世界当代艺术史的一个非常重要的部分，不可能脱离国际背景而单独讨论中国当代艺术。而西方也不能站在一个完全“他者”的角度上企图驾驭中国当代艺术史的书写。中国当代艺术史和全球范围内的当代艺术史之间存在一种移动的、流动的视觉经验的相互联系。我们不必要坚守“井水不犯河水”、“你过你的阳关道，我走我的独木桥”的所谓自己的艺术史。当然，我们承认中国当代艺术史书写肯定是有自身特点的，不能照搬西方的模式。但怎样在保持并建构自身特点的同时，并反思中国当代艺术在整个国际范围内当代艺术中的位置才是书写中国当代艺术史时要做的。一方面，中国当代艺术史的书写如果过分的限制书写的“中国性”，那么它势必进行“改革开放”。另一方面，西方学者如果继续一种“中国想象”，也必然在这种白日梦中一无所获。

在一些学者的发言中，我们可以感觉到中西艺术史书写存在的种种联系。在我看来，这次“当代艺术史书写”国际学术研讨会最有价值的一点正是让我们避免了艺术史书写上的“中国想象”或“西方想象”的危险。这此国际学术研讨会的交流讨论使东西方的学者不再是对方的旁观者，并将各自最新的理论成果及时分享，是一种非常有意义的学术现象。就整个“全球性”、“世界性”的当代艺术史的来说，每一个重要的艺术家，每一个重要的流派或组织，每一次重要的展览都太有活力，但也太拥挤，在书写时很难详尽的研究和审视。所以，是时候改变并采取一些其他的方法。而对于中国的当代艺术史书写来说，地缘政治学、或地理区域，分析征候典型这些是可以尝试的分析研究方法。整体来说，此次研讨会可以说是坚定了继续书写当代艺术史的信念，如果想象日后学者们还处于唯恐当代艺术史的书写进入一种真空状态而避而远之不敢下笔的状况，那么这次研讨会告诉我们的是，我们已经尽可能的提出了书写当代艺术史的多种可能性，但真正重要的仍然是踏踏实实的书写一部当代艺术史。当代艺术史不是由几篇论文，或几个重要的研讨会就能够完成的。艺术史书写的讨论是不可能产生绝对的知识共识，也不可能最终以一个固定的结论而完结。我想，对于即将找到新出口的中国当代艺术史的书写，任何形式的“中国想象”一定会也必须走向终结。